：粉丝被视为娱乐至死的代表，也一如既往的承受着刻板印象和被污名化。亨利·詹金斯于1992年出版了《文本盗猎者：电视粉丝与参与式文化》，被公认为研究粉丝文化的开山之作。不同于当时将粉丝看作“文化白痴”的主流学术看法，他将粉丝作为积极的参与式创作者引入讨论，关注一群电影和电视剧的狂热爱好者，将他们看作热衷于从影视原始文本中借用材料构建自己文化的文本盗猎者；并以学者和粉丝的双重身份，通过民族志的研究方法考察粉丝社群，讨论了我们应该如何理解“粉丝”。
这本书的写作之时，是纸质印刷同人志时代衰落的开始，也是电视信息时代的开始。詹金斯一再强调文化特殊性、历史特殊性，以及具体文化接受、文化挪用等个例的特殊性，但书中考察的粉丝文化、同人写作等与当下的中国乃至向全球化蔓延的追星现象并无本质区别。
李聪 中国传媒大学传播研究院传播学2018级硕士研究生
反抗与创造：“文本盗猎者”与“文本游猎者”
《文本盗猎者》只关注一个粉丝群体——一群电影和电视剧的狂热爱好者，大部分是中产阶级白人女性。当时的粉丝被定义为迷恋细节、花边新闻和名人，并被误解是除了热衷连续剧外不存在其他生活的人。粉丝群体的刻板印象并非全无事实依据，但不可否认的是当处于主导地位的文化秩序受到侵犯时，恐惧心理就会直接投射到粉丝群体身上。正如布迪厄所言：“自认为合法文化卫道者最不可忍受的，是那些命令严格区分的优劣品味，却亵渎地合流到了一起”。然而，没有人能在流行文化中真空生活，粉丝只是一个处于大众文化和日常生活的“边界”上、还在努力定义自身身份的亚文化群体。
在詹金斯看来，粉丝是媒体内容的积极消费者和熟练的参与者，他曾有过精准的描述——粉丝文化是由迷恋和不满混合而成的。源于对某部电视剧的异常喜爱，粉丝利用电视剧的元文本进行二次创作，生产许多地下传播的同人作品。另一方面，由于流行叙事不能完全满足观众的要求，粉丝们必须与之斗争，努力向自己和他人表达原作中未能实现的可能性。同时粉丝在创作中不断参加同人展、粉丝俱乐部的聚会等，利用信件、复印件、录像带等进行互动，获得乌托邦社群的身份认同，从虚拟世界延伸到现实世界中，形成参与式文化。
读者们不仅是盗猎者，还是永远在运动中的游猎者，从借来的材料中建构自己的文化，争夺文化权利。他们不受永久性和私有制的限制，不断移动到另一种文本中制造新的意义。多数粉丝不会在一个粉丝圈耗尽热情就消失，会尾随他人进入不同的粉丝圈和流行文本，形成宽广的文本间网络。
回到现实：理解粉丝圈的五个维度
詹金斯希望展现粉丝圈作为亚文化群体的复杂性和隐含的积极性，他认为想要理解这种文化群体，至少要理解以下五个不同但相关联的维度。
首先，粉丝圈意味着特定的接受模式。粉丝高度集中观看电视文本，通过“重播”仔细检视有意义的细节，掌握越来越多的电视剧叙事，并在分享、表达和争论的过程中创造意义。
其次，粉丝圈包含了一系列批评和解读实践。学会全社群偏好的阅读实践是成为粉丝的一个步骤。粉丝评论家致力于解决剧情漏洞，发掘多余信息和未充分发挥的可能性，并建造出比原电视剧更大更丰富更复杂有趣的元文本。
第三，粉丝圈为消费者的社会活动打下了基础。粉丝是对电视台和制作方提出反馈的观众，坚持自己对喜爱的电视剧的情节发展拥有评判表达权。
第四，粉丝圈拥有自己文化生产的特定形式，有自己的审美传统和实践。粉丝创作的根本特性——“用爱发电”——挑战了媒体产业对流行叙事的版权。
最后，粉丝圈可以充当另类的社会群体，与其说是逃避现实不如说是另类现实，制造亲密的人际关系和乌托邦式的社群认同。
《文本盗猎者》记录的过去与现在最大的区别可能在互联网技术的出现，这里绝不是技术决定论，但电子革命已经真实改变了媒体权力。参与式创作者的特点被进一步放大，粉丝参与媒体制作和传播的范围扩大，以及社群内频繁的线上交往，都增强了各种亚文化的影响力。粉丝的文本盗猎和文本生产不再是个人的封闭性创作，而是通过社交媒体进行的共同参与式生产，是社群内跨时间、跨地域的集体狂欢。
最后，我们也应该区分参与式文化和粉丝圈这种特定的参与式文化的差异。如果将视线放大，在互联网技术发展的现在，自媒体蓬勃发展，MCN矩阵也遍地开花，参与文化被资本化且商品化的商业模式，粉丝圈只是广大参与式文化现象中的一个例子。
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